Con la llegada del cine sonoro ¿qué aspectos del cine mudo quedaron obsoletos?
El cine mudo contaba con el único o casi el único recurso de la imagen para desarrollar su discurso. El código principal que vehiculaba el mensaje era la imagen. Pero esta restricción no implicaba necesariamente una simplificación, ni una mayor y mejor eficacia en la comunicación. Antes al contrario, en la medida que fiaba todo a la sola imagen, exigía de los espectadores un esfuerzo de comprensión de un lenguaje que todavía no estaba consolidado, ni mucho menos generalizado. Los movimientos de cámara, las angulaciones, la puesta en escena, el trabajo gestual de los actores... se revelaban cruciales para asegurar la transmisión del mensaje. La reflexión e investigación en este campo por parte de algunas de las escuelas-secuelas más reputadas es impresionante: el expresionismo alemán, el cine soviético o las comedias americanas, son un ejemplo. Nótense aquí las teorías sobre el montaje cinematográfico de Eisenstein o la combinación de planos en tantas escenas de Griffith como algunos de los logros con más proyección en la evolución del cine.
Desde el advenimiento del cine sonoro hubo, en cierto modo, un encauzamiento y una cierta regulación y asentamiento de la sintaxis cinematográfica. Así, por ejemplo, la cámara perdió parte de esa movilidad nerviosa que vemos en tantos filmes mudos, tendiendo a adoptar una posición fija, sobre todo en las escenas de diálogo. Nuevos planos -medio corto y primer plano-, el de los bustos parlantes que se alternaban en plano-contraplano, vinieron a sustituir a planos generales o de conjunto donde la información venía dada por los elementos contextuales antes que por la literalidad de las palabras. Esto es fácilmente observable, fundamentalmente, en el cine clásico americano y en sus herederos actuales, o en la comedia actual -las sitcom- en la que el gag radica en lo que se dice más que en lo que acontece. Estas generalizaciones, sin embargo, precisan de matizaciones. Hoy en día, en el panorama cinematográfico hay lugar para prácticamente cualquier experimentación o revisión de modelos pasados. Así, podríamos hablar de una recuperación o recreación de elementos visuales antiguos en el cine reciente, sobre todo en el que nos llega de otras latitudes, donde la mirada contemplativa vuelve a cobrar protagonismo por encima de la palabra: Abbas Kiarostami, Otar Iosseliani o Theo Angelopoulos serían algunos ejemplos. Pese a todo, el sentido de esa mirada dista mucho del de aquella época y, como consecuencia, la puesta en escena, el ritmo y el silencio en estas obras cobran una nueva dimensión. Así, en lo tocante al silencio, por ejemplo, no se trata ahora de la mera ausencia de sonido, sino que se erige como un elemento dramático de primer orden. Véase casi todo Bergman, por ejemplo. O Deseando amar, de Wong Kar-wai.
Otros elementos, de índole funcional en gran medida, quedaron también rápidamente obsoletos. Los carteles y rótulos con un valor descriptivo o que marcaban el tempo narrativo -por ejemplo, en El nacimiento de una nación- prácticamente desaparecieron. La música en la sala, que acentuaba la progresión dramática de las imágenes, intensificando la expresividad de las mismas, desapareció, dando paso a una banda sonora que multiplicó los efectos sonoros: voces, ruidos, música, silencios... Sin embargo, probablemente sea en el trabajo de los actores donde se ponga de manifiesto en mayor medida la obsolescencia del modo de proceder en el cine mudo. Exigía un mayor énfasis en el lenguaje corporal y en la expresión facial para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla. Los dramas silentes han envejecido mal, resultan artificiosos para el público actual, con sobreactuaciones de los actores que no son del gusto de hoy en día. Sería el caso de El asesinato del duque de Guisa, por ejemplo, recientemente restaurada. No obstante, hay que matizar de nuevo esta afirmación. Al lado de películas así, encontramos trabajos maravillosos como el de Dreyer (y mademoiselle Falconetti) en La pasión de Juana de Arco. Por su parte, las comedias han resistido mejor el paso del tiempo, donde estas sobreactuaciones parecen más apropiadas y pueden resultar hoy casi tan populares como en su tiempo. Charlot, Buster Keaton o El gordo y el flaco, han llegado a convertirse así en iconos culturales con la misma pujanza que antaño.
Desde el advenimiento del cine sonoro hubo, en cierto modo, un encauzamiento y una cierta regulación y asentamiento de la sintaxis cinematográfica. Así, por ejemplo, la cámara perdió parte de esa movilidad nerviosa que vemos en tantos filmes mudos, tendiendo a adoptar una posición fija, sobre todo en las escenas de diálogo. Nuevos planos -medio corto y primer plano-, el de los bustos parlantes que se alternaban en plano-contraplano, vinieron a sustituir a planos generales o de conjunto donde la información venía dada por los elementos contextuales antes que por la literalidad de las palabras. Esto es fácilmente observable, fundamentalmente, en el cine clásico americano y en sus herederos actuales, o en la comedia actual -las sitcom- en la que el gag radica en lo que se dice más que en lo que acontece. Estas generalizaciones, sin embargo, precisan de matizaciones. Hoy en día, en el panorama cinematográfico hay lugar para prácticamente cualquier experimentación o revisión de modelos pasados. Así, podríamos hablar de una recuperación o recreación de elementos visuales antiguos en el cine reciente, sobre todo en el que nos llega de otras latitudes, donde la mirada contemplativa vuelve a cobrar protagonismo por encima de la palabra: Abbas Kiarostami, Otar Iosseliani o Theo Angelopoulos serían algunos ejemplos. Pese a todo, el sentido de esa mirada dista mucho del de aquella época y, como consecuencia, la puesta en escena, el ritmo y el silencio en estas obras cobran una nueva dimensión. Así, en lo tocante al silencio, por ejemplo, no se trata ahora de la mera ausencia de sonido, sino que se erige como un elemento dramático de primer orden. Véase casi todo Bergman, por ejemplo. O Deseando amar, de Wong Kar-wai.
Otros elementos, de índole funcional en gran medida, quedaron también rápidamente obsoletos. Los carteles y rótulos con un valor descriptivo o que marcaban el tempo narrativo -por ejemplo, en El nacimiento de una nación- prácticamente desaparecieron. La música en la sala, que acentuaba la progresión dramática de las imágenes, intensificando la expresividad de las mismas, desapareció, dando paso a una banda sonora que multiplicó los efectos sonoros: voces, ruidos, música, silencios... Sin embargo, probablemente sea en el trabajo de los actores donde se ponga de manifiesto en mayor medida la obsolescencia del modo de proceder en el cine mudo. Exigía un mayor énfasis en el lenguaje corporal y en la expresión facial para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla. Los dramas silentes han envejecido mal, resultan artificiosos para el público actual, con sobreactuaciones de los actores que no son del gusto de hoy en día. Sería el caso de El asesinato del duque de Guisa, por ejemplo, recientemente restaurada. No obstante, hay que matizar de nuevo esta afirmación. Al lado de películas así, encontramos trabajos maravillosos como el de Dreyer (y mademoiselle Falconetti) en La pasión de Juana de Arco. Por su parte, las comedias han resistido mejor el paso del tiempo, donde estas sobreactuaciones parecen más apropiadas y pueden resultar hoy casi tan populares como en su tiempo. Charlot, Buster Keaton o El gordo y el flaco, han llegado a convertirse así en iconos culturales con la misma pujanza que antaño.
