Describe y compara dos secuencias de estructura y duración similar, una del cine mudo y la otra, del sonoro.
Para realizar este ejercicio he elegido la misma secuencia, la del encausamiento de Juana de Arco justo antes de ser condenada a la hoguera, en dos películas diferentes. La del cine mudo corresponde a La pasión de Juana de Arco, de Theodor Dreyer y la del cine sonoro, a la Juana de Arco de Luc Besson. Ambas escenas tienen una duración similar, dos minutos y medio, y una estructura semejante, Juana de Arco comparece ante el tribunal que le juzgará y condenará a morir en la hoguera. Veamos qué ocurre en ambos casos.
El número de planos en la película muda es superior en una secuencia de la misma longitud, 22 en la de Jojovich-Besson por 49 en la de Falconetti-Dreyer. Consecuentemente, en ésta la duración de los planos es menor. Además, la variedad de éstos es mucho mayor en la película de Dreyer. Por lo general, el primer plano queda reservado para Juana de Arco, excelentemente interpretada por Falconetti, mientras que el presidente del tribunal aparece en plano medio salvo en los momentos climáticos, en los que decide la suerte de la doncella de Orléans, en los que aparece también en primer plano. El inserto de los carteles permite romper la monotonía del plano-contraplano, puntuando el ritmo de la narración al tiempo que nos ofrece información valiosa sobre las preguntas que le hace el tribunal. Los travellings laterales de la asamblea van desvelando la pesadumbre que atenaza a algunos de los monjes, que votan a su pesar a favor de la condena a muerte de la heroína. El plano de la puerta que se abre, como un ojo que asiste impotente al traslado de la condenada, tiene un valor dramático importante. Nadie entra ni sale por esa puerta. Es nuestra propia mirada la que, a través de ella, asiste impotente a los últimos momentos de la vida de Juana de Arco. La iluminación plana y la decoración inexistente concentran en el rostro de la actriz toda nuestra atención.
Por su parte, la película de Luc Besson presenta en esta secuencia una planificación excesivamente simplificada. Salvo dos planos muy efectistas, el primer plano del rostro de Mila Jojovich de perfil en el que el interrogador aparece desplazándose por detrás de ella, y el del travelling vertical desde el rostro de Juana de Arco, pasando por la mano sobre su cabeza, hasta la cara del interrogador, el resto es de una simpleza casi torpe. Los planos-contraplanos en primer plano se suceden, fiándolo todo a una pretendida fuerza dramática de los rostros de ambos actores –el del interrogador, mudado en otros dos, apariencias diversas del diablo que es-, a los diálogos y a los silencios prolongados. Pero ni Jojovich es Falconetti, ni el interrogador de Besson –guaperas maduro de barbita recortada-, tiene la presencia de los personajes de feria que son los miembros del tribunal, en Dreyer.
